021-86014395
contact@college.tsoa.ir . امروز ۳۱ /اردیبهشت /۱۳۹۸

۳۰ مهر ۱۳۹۷

تحلیل فیلم رمز (کد) ناشناخته – CODE INCONNU

رمز (کد) ناشناخته – CODE INCONNU

سال تولید : ۲۰۰۱
کشور تولیدکننده : فرانسه، آلمان و رومانی
محصول : مارن کارمیتس و آلن سارد
کارگردان : میشائل هانکه
فیلمنامه‌نویس : میشائل هانکه
فیلمبردار : یورگن یورگس
آهنگساز(موسیقی متن) : ژیبا گونکالوه

تحلیل و بررسی : امیرحسین سیاح آذربایجانی


هنرپیشگان : ژولیت بینوش، تیری نوویک، ژوزف بیربیشلر، الکساندر حمیدی، میمونا هلن دیارا و اونا لو ینکه نوع فیلم : رنگی، ۱۱۸ دقیقه فیلم کد ناشناخته، روایت کلاژ وار چند قصه نا تمام است. چهار خانواده که در پی مهاجرت بدون پایان از هم می پاشد. خانواده آن و جورج، خانواده ژان و پدرش، خانواده رومانیایی و خانواده سیاها. در واقع هانکه در این فیلم خانواده را مورد حمله قرار می دهد. خانواده ای که هیچ ارتباطی در آن وجود ندارد و همه ی رفتارها فرمایشی است. نهاد خانواده همواره در فیلم های کلاسیک و به ویژه در سینمای آمریکا نهادی مقدس شمرده می شود. ولی در این فیلم به این نهاد حمله می شود و آن را در معرض انقراض نشان می دهد. خانواده های این فیلم هیچ نشانی از خانواده های اسطوره ای هالیوود را ندارد ، پدری که تلاش می کند خانواده اش را نجات بدهد و در آخر موفق می شود کهن الگوی سینمای هالیوود در اینجا به استهزا کشیده می شود. سر پرست خانواده در اینجا هیچ تلاشی برای نابودی آن نمی کشد و در واقع با پدران و مردانی منفعل سروکار داریم. واکنش پدر ژان در برابر نامه ی رفتن او چیزی نیست جز به سراغ قابلمه اش رفتن و چغندر پختن، پدر خانواده سیاهپوست ها با دختر جوانی ازدواج می کند و از کشور خارج می شود، جورج هم نسبت به همسرش بی تفاوت است و تنها حرفه ی خبرنگاری اش برای او اهمیت دارد. تمام اینها پدران سینمای کلاسیک را مورد حمله قرار می دهد و هم در برابر سینمای مدرن قرار می گیرد. در این فیلم زمان مفهوم خود را در برابر کنش از دست می دهد. تمامی پلان سکانس های فیلم برشی از یک زمان طولانی است. درست کاری که پینتر در نمایشنامه نویسی می کند، تکه ای را از میانه ی کنش بر می گزیند و به تماشاگر نمایش می دهد. تکه پاره بودن فیلم به صورت فرمی قرار می گیرد که مضمون اثر را نمایش می دهد. تکه پاره بودن و چند پارگی فرهنگ ها و قومیت ها و ملیت ها که تلاشی بر حل آن مسئله وجود ندارد و صرفا نمایشی است که سوالی را طرح می کند و بسان فیلم هایی از جمله بابل و تصادف سعی در ارائه ی راه حل ندارد. هانکه مسئله قومیت و تبعیض نژادی را بدون راه حل می داند این عدم ارتباط در میان فرهنگ ها را به خوبی به تصویر می کشد. عدم ارتباط در این فیلم با تصویر بازی پانتومیم لال ها در مدرسه برای اولین بار به تصویر کشیده می شود. در این تصویر استعاری که همه نژاد های فیلم در کنار هم مشغول بازی هستند بین آنها هیچ ارتباطی بر قرار نمیشود و بازی دختربچه هم برای بچه ها و هم برای بیننده بی پاسخ می ماند و اسم فیلم درست بعد از این بازی نوشته می شود. این سکانس هیچ ارتباطی نه از لحاظ روایت و نه از لحاظ کارگردانی و دکوپاژ با دیگر بخش های فیلم ندارد ولی به شکل استادانه ای با کلیت و مفهوم فیلم در ارتباط است و بار مهمی را بر دوش خود می کشد. تلفن و موبایل در این فیلم به ابزاری تبدیل می شود و برای بیان نمادین عدم ارتباط. هیچ تلفنی در این فیلم پاسخ داده نمیشود و همه بی جواب می مانند. در ابتدا متوجه می شویم تلفن آن همیشه بر روی پیغامگیر است و در اغلب مواقع هیچ کس پاسخی از تماس با او نمیگیرد. وقتی آن به جورج زنگ می زند جورج در خانه نیست و نمی تواند پاسخ او را بدهد. موبایلی که تا به حال توسط پسر بچه ی زن رومانیایی دیده نشده و برایش جذابیت دارد از دیگر المان های عدم ارتباط در این فیلم به شمار می رود. روابط انسانی در این فیلم مرده است و همه ی آدم ها به خودشان از همه بیشتر اهمیت می دهند. آن در ابتدای فیلم با اینکه با ژان همدردی می کند ولی به او اجازه نمی دهد در خانه اش بماند و تنها می گذارد بر روی کاناپه استراحت کند زیرا در خانه اش تنها برای دو نفر جا دارد و این دو نفر تنها در اسم دونفر است. وقتی ژان در مورد مشکلاتش با پدر با آن حرف می زند، ژولیت بینوش به جای گوش دادن به حرف های او از مسائل بسیار ساده زندگی اش می نالد و مشکل ژان را اصلا جدی نمی گیرد. هیچ کس حاضر نیست به خاطر دیگیری از خود گذشتگی به خرج دهد و همه ی روابط دروغین است. در تاکسی مسافر به جای همدردی با راننده به فکر این است که سالم به مقصد برسد و راننده هم برای وقت مسافرش هیچ ارزشی قائل نیست و او را در ایستگاه تاکسی پیاده می کند. جورج که از حقوق بشر و کشتار بی رحمانه در کوزوو حرف می زند و آن را محکوم میکند در مقابل آزار دختربچه ی همسایه هیچ عکس العملی نشان نمی دهد و حتی نمی خواهد برای کمک به او فکر کند. جورج در تصاویر آرشیوی و نریشن ها حرف های بزرگی می زند که تماما رسانه ایست و در واقعیت هیچ توجهی به آن نشان نمی دهد. تصاویر و نریشن با هم هیچ ارتباطی ندارند. و میان روایت و عکس تضاد به روشنی دیده می شود. جورج تنها به خودش فکر می کند و هیچ توجهی به اطرافش ندارد برخلاف حرف هایی که میزند نه به کسی کمک می کند و نه برای کسی ارزش قائل است. او هیچوقت نتوانسته کسی را خوشحال کند. در مقابل آن بازیگر است و با توجه به آنکه هر دو در یک صنف هستند ولی هیچ ارتباطی از لحاظ فکری میان آنها وجود ندارد، حتی آنها نمی توانند درست با یکدیگر حرف بزنند. دغدغه های هر دو متفاوت است و هریک دغدغه های دیگری را به تمسخر میگیرد. این عنصر عدم ارتباط در کارگردانی هانکه نیز به وضوح دیده میشود. هانکه قصد دارد با استفاده از نماهای پلان سکانس و برداشت های بلند و همچنین کات های خشن و ناگهانی از همذات پنداری بیننده جلوگیری کند. در واقع هانکه از این حربه برای نشان دادن عدم ارتباط بیننده با فیلم استفاده می کند و در برابر بیننده عام می ایستد. درست در جاهایی که بیننده با قصه های اپیزود ها ارتباط بر قرار می کند و می خواهد بداند چه اتفاقی در ادامه رخ می دهد، با کاتی سریع مواجه می شود و کارگردان اجازه این همدردی را به بیننده نمی دهد. نماهای طولانی و تصاویری از زندگی روزمره که بسیار کسل کننده است در تشدید این اتفاق نقش ویژه ای دارد. ارزش های انسانی در این فیلم مرده است و هیچ کس برای دیگری ارزش قائل نیست و تنها در ظاهر روابط صمیمانه است ولی در باطن هیچ نشانی از آن دیده نمی شود. پدر و پسری که حتی با هم حرف نمی زنند و هیچ ارتباطی میان آنها وجود ندارد. و بیشتری سکانسی که به این مسئله اشاره دارد صحنه ی دوبله ژولیت و آن بازیگر مرد در استودیو است. آن دو هیچ توجهی به اتفاقات درون فیلم ندارند و در آن صحنه بسیار احساسی به آن اتفاقات می خندند و اصلا آن را جدی نمی گیرند. حتی وقتی کارگردان از ژولیت می خواهد که بگوید عاشقتم، ژولیت نمی تواند بگوید و آن جمله برایش خنده دار می نماید.روابط تصادفی است. یک کیسه که در دامن زن رومانیایی می افتد سرنوشت سه خانواده را تغییر می دهد. پسر سیاه پوست که سعی دارد حق زن رومانیایی را بگیرد، ناموفق است و خودش هم به دردسر می افتد. حتی از سمت زن رومانیایی هم حمایت نمیشود. زندگی ژان و پدرش هیچ تفاوتی با زندگی حیوانات ندارد. آنها قرار است در طویله ای قدیمی زندگی کنند و تنها غذایی که می خورند چغندر است. نه تنها ژان و پدر حتی بقیه شخصیت ها در این فیلم تفاوتی با حیوانات ندارند. پدر ژان در اولین سکانسی که دیده می شود، غذا می خورد و بعد به دستشویی می رود. وقتی با نامه رفتن پسرش متوجه می شود، هیچ واکنشی نشان نمی دهد و به پختن غذایش ادامه می دهد. ژان نیز وقتی می خواهد با این روند زندگی مقابله کند هیچ کس در کنارش قرار نمیگیرد و هیچ کس به او یاری نمی کند. ژان هم در این روند ناموفق است و به هیچ نتیجه ای نخواهد رسید. فیلم در مورد مهاجرت هایی است که پایانی ندارد و مانند ساختمان هایی که در پلان ماشین رومانیایی می بینیم نیمه کاره است و هواپیما پرواز نمی کند و این قصه ناتمام ادامه دارد و هانکه هیچ آینده ای برای این جامعه متصور نیست. هرکس می خواهد از این شرایط رهایی یابد باز به نقطه اول می رسد. طبل های تکرار شونده در فیلم این مفهوم را می رساند: زمان نمی گذرد بلکه تکرار می شود. در پلان طبلها همه نژاد در کنار هم دیده می شوند، ولی این هم یک بازی است و این اتحاد هم تماما فرمایشی است و مسئله قومیت و نژاد حل شدنی نیست. ژان̎ (حمیدی) که در مزرعه‌ای کار می‌کند، می‌خواهد از پدر عبوس و ساکتش بگریزد. او به پاریس، نزد برادر بزرگ‌ترش، خبرنگاری به نام ̎ژرژ̎ (نوویک) می‌رود؛ ولی ̎ژرژ̎ برای پوشش خبری چنگ به کوسوو رفته است. ̎ژان̎، خشمگین، بسته‌ای شیرینی نیم ‌خورده را به دامن گدائی پرتاب می‌کند. ̎آمادو̎ (ینکه)، جوان فرانسوی آفریقائی‌الاصل، او را سرزنش می‌کند. پلیس سر می‌رسد و ̎آمادو̎ را دستگیر و از کشور اخراج می‌کند. ̎آن̎ (بینوش)، نامزد ̎ژرژ̎ عصبی و ناراحت است و همین پریشان حالی‌اش ،رابطه ی او را با ̎ژرژ̎  که از جبهه جنگ برگشته، تحت تأثیر قرار می‌دهد. رمز ناشناخته در مسیر کارنامه ی  هانکه، نقطه ی عطفی بود؛ از جمله به این خاطر که یکی از ویژگی‌های اساسی فیلم‌ساز، ̎معاصر̎ بودن و شناختی ژرف از دغدغه‌های معاصر، را برجسته کرد. این تلاشی است برای گشودن افق جدید که ثمره‌اش فیلم‌هائی مثل معلم پیانو (۲۰۰۱)، زمان گرگ (۲۰۰۳) و پنهان (۲۰۰۵) هستند (و این آخری کاملاً ادامه ی منطقی بینش و استراتژی ‌های رمز ناشناخته به نظر می‌رسد). خود فیلم نیز حاصل یک ̎گشایش̎ بود: هانکه به‌رغم موفقیت تجاری و انتقادی بازی‌ های مضحک (۱۹۹۷)، نتوانسته بود سرمایه‌گذاری برای طرح زمان گرگ پیدا کند، تا این‌که بینوش ـ ستاره ی سینمای اروپا در دهه ی ۱۹۹۰ ـ او را دعوت به هم‌کاری و ساخت فیلمی در فرانسه کرد و این معنایش خروج از حصار اتریش و به‌دست آوردن آزادی‌های ̎اروپائی̎ بود. کارگردان که قبلاً کار با چهره‌های ناآشنا را ترجیح می‌داد، با حضور بینوش گسستی دیگر را نیز تجربه کرد (که بعداً با بازی ‌های ایزابل هوپر دنبال شد). از همه مهمتر، موقعیت بسیار تکان‌دهنده و خشونت‌آمیزی که در بازی‌های مضحک تماشا را دشوار می‌کرد، جای خود را به صحنه‌هائی از زندگی روزمره داد و آرامش رمز ناشناخته پس از تلاطم بازی‌های مضحک، منتقدان را گیج کرد. فیلم، مشاهده ی کنجکاوانه ی پاریس چندملیتی را در دستور کار قرار می‌دهد و از بیست و هفت صحنه که از نقطه نظر آدم‌های مختلفی چون یک بازیگر زن، یک مهاجر آفریقائی، یک خبرنگار جنگی بازگشته از بوسنی و یک زن رومانیائی مهاجر غیرقانونی می‌گذرد تشکیل شده است. در همان قطعه ی اول، برخوردی میان چهار شخصیت در خیابانی از پاریس جدائی درونی و تضاد اجتماعی اعضاء جامعه ی معاصر و چند فرهنگی شهر را به‌صورت نقطه ی عزیمت در می‌آورد. قطعه‌های بعدی بیشتر مسیرهای متفاوت و مشغله ‌های ناهمگون شخصیت‌ ها را پی می‌گیرند و روی انواع فاصله‌های جغرافیائی، طبقاتی و روحی انگشت می‌گذارند  و نیز روی فاصله ی میان خود تصویر و واقعیت، چراکه هانکه گاه تماشاگر را در صحنه‌های بینوش گول می‌زند (بچه‌ای از لبه ی یک ساختمان بلند می‌افتد و بینوشِ حاضر در صحنه را پریشان می‌کند، اما این تصویری است که روی پرده پخش می‌شود و بازیگران در حال صداگذاری روی آن هستند. جائی دیگر هنگام بازدید بینوش از یک خانه، جلوه‌ای مخوف و کلاستروفوبیک خلق می‌شود که خاطره ی بازی بی‌رحمانه ی هانکه با تماشاگر در بازی‌های مضحک را زنده می‌کند، اما این هم تمرین برای صحنه‌ای از یک فیلم است.) می‌توان رمز ناشناخته را فیلمی در مورد بحران عدم ارتباط یا دقیق‌تر، نداشتن فرصت و علاقه‌ای برای ارتباط دانست و نیز مجموعه‌ مشاهده‌ هائی بر اروپای بدون مرز با مشکلات اقتصادی و مهاجرتی‌اش. اما در واقع این فیلم، تمرینی است عالی در سبک و برای یافتن سبکِ ایده‌آل و معاصر نمایش جدائی‌ها. هانکه هر قطعه را که ارتباط زمانی و پیوستگی مکانی مشخصی با قبل و بعد از خود ندارد در یک برداشت بلند استادانه ساخته است ولی این صحنه ‌ها طوری پرداخت شده‌اند که کانون توجه تماشاگر را هدایت می‌کنند که ̎برداشت بلند̎، حواس را معطوف خود نکند و یک فُرم طبیعی باشد. از آن‌جا که نتیجه‌گیری و ختم کلامی در کار نیست، نقطه ی قطع صحنه‌ها را نمی‌شود حدس زد ( گاهی وسط گفت‌وگوها ست) و این فکر که هر قطعه کجا تمام می‌شود نوعی تعلیق ساختاری به وجود می‌آورد. روش اصلی نقطه‌گذاری (رنگ سیاه ) انگار فرصت ‌هائی برای استراحت‌اند هانکه، فاصله‌ ها را با فاصله‌گذاری مداوم خود نگاه می‌کند و نمی‌گذارد فکر کنیم که با هم‌دلی احساسی، راه حلی برای دفع تنش‌ها و سوءتفاهم‌ها پیدا کرده‌ایم. این درسی است که او از فیلم‌های سنگدل‌نمایانه ی قبلی‌اش گرفته و به کار می‌بندد و به ویژه در قطعه‌ای که دو جوان در اتوبوس به آزار و اذیت بینوش می‌پردازند، آشکار می‌شود. رمز ناشناخته شبیه یک معماست، مثل معمای زبان اشاره که بچه‌های کر و لال آغاز فیلم بازی می‌کنند، و آخرین چهار قطعه‌اش، بدون کلام و با همراهی درخشان ریتم ضربی‌ای که دانش‌آموزان کر و لال موسیقی در فضای باز اجرا می‌کنند، نه‌تنها بازگشتی است به شکل‌های بدوی ارتباط و هم‌صدائی در دنیائی که آدم‌ها در ها را به روی هم می‌بندند، بلکه پاسخی است به انتظار ما برای موسیقی متنی که صداهای طبیعی محیط و سکوت دردناک عاطفی را ـ که هر دو از حد تحملمان گذشته‌اند ـ بپوشاند. این فیلم یکی از بی‌ادعاترین و قدرندیده‌ترین شاهکارهای معاصر است که تا به پایان ما را در انتظار چیزی که نمی‌دانیم چیست نگه می‌داریم و سپس از ما می‌پرسد که منتظر چه بوده‌ایم.

ارسال پاسخ